Maman S. Mahayana *)
http://mahayana-mahadewa.com/
Apa yang dapat dilakukan teater dalam menjalin hubungan budaya Melayu bagi masyarakat di kawasan Asia Tenggara ini? Apa pula relevansinya dengan budaya Melayu sementara hubungan antarbangsa di kawasan ini tidak menghadapi masalah yang mengkhawatirkan? Adakah signifikansi hubungan itu dalam meningkatkan kerja sama kultural masyarakat di kawasan ini? Sejumlah pertanyaan lain tentu saja dapat kita sampaikan lebih panjang lagi.
Bagaimanapun juga, kontak budaya antarbangsa, tentu tidak hanya sekadar menjalin komunikasi bangsa-bangsa yang bersangkutan, tetapi juga menjalin hubungan yang dapat menumbuhkan peningkatan pemahaman tentang kondisi sosial-budaya masyarakatnya. Lebih dari itu, membuka jalinan kerja sama yang lebih luas dan konstruktif mengenai berbagai kemungkinan penciptaan program-program yang saling menguntungkan bagi kedua belah pihak di masa yang akan datang.
Lalu, mengapa pula mesti melalui teater? Teater adalah salah satu bentuk kesenian yang mengejawantah melalui ekspresi kreatif para pelakunya. Sebagai bentuk kesenian, di satu pihak, ia terbebas dari sekat ideologi, ras, agama, dan suku bangsa, dan di pihak lain, menyelinap ruh kultural masyarakat yang melahirkannya. Di situlah, kesenian –dalam hal ini teater—cenderung lebih leluasa lantaran ia tidak terikat oleh sekat-sekat tadi. Dengan itu pula eksklusivisme mesti dihindarkan agar terbuka ruang untuk menerima dan menyerap berbagai pengaruh positif sebagai akibat terjadinya komunikasi dan interaksi antarbudaya. Akulturasi mesti diterima sebagai suatu kewajaran; sebagai keniscayaan..
***
Lihatlah ke belakang, ke masa lalu ketika ikatan kultural mengatasi ikatan politik. Dan teater telah memberi contoh sebuah kerja sama yang baik hubungan antarbudaya, antar-etnik, antarbangsa. Sejarah telah mencatat, bahwa hubungan budaya Melayu melalui teater sudah dimulai sejak pertengahan abad ke-19.
Mula-mula rombongan teater dari India yang datang di Penang, Malaysia. Meskipun rombongan ini memainkan Wayang Parsi-nya dengan menggunakan bahasa Urdu, masyarakat Melayu tetap menyambutnya sebagai bentuk hiburan yang cukup menyenangkan. Masyarakat Melayu tidak mempersoalkan kesukubangsaan atau ideologinya. Mereka diterima masyarakat di sana sebagai kelompok kesenian yang menyajikan hiburan. Terjadi kontak budaya yang menciptakan kerja sama. Setelah beberapa tahun lamanya rombongan ini tinggal di Penang, mereka kemudian kembali ke negerinya. Perlengkapan teaternya dijual kepada seorang hartawan bernama Mohammad Pushi. Belakangan hartawan ini lebih dikenal dengan nama Mamak Pushi.
Tahun 1885, Mamak Pushi, bekerja sama dengan menantunya, Bai Kassim, mendirikan kelompok teater Pushi Indera Bangsawan Melayu of Penang. Berbeda dengan Wayang Parsi yang menggunakan bahasa Urdu, pementasan Pushi Indera Bangsawan menggunakan bahasa Melayu. Kelompok ini lalu melakukan pementasannya secara profesional yang ternyata mendapat sambutan ramai masyarakat di kawasan Malaysia sendiri, Sumatera, dan Singapura. Beberapa kali rombongan ini diundang oleh Sultan Deli untuk melakukan pementasan di lingkungan kesultanan. Begitu populernya kelompok teater ini hingga sampai juga akhirnya mereka di Batavia. Tetapi, di Batavia pula rombongan teater ini mengakhiri masa kejayaannya. Seorang saudagar yang dikenal sebagai “Orang Turki” bernama Jaafar membeli semua perlengkapan teater Pushi Indera Bangsawan. Jaafar kemudian membentuk teater bernama Stamboel, sebuah nama yang diambil dari ibukota Turki, Istambul.
Dengan tetap menggunakan bahasa Melayu, kelompok ini coba menyuguhkan cerita-cerita dari Timur Tengah yang rupanya banyak diminati masyarakat di Tanah Jawa. Stamboel berhasil menyajikan bentuk hiburan –lewat cerita-cerita dari Timur Tengah itu— yang sesuai dengan keinginan masyarakat. Dengan demikian, Stamboel telah berjaya melakukan serangkaian pementasannya.
Sukses yang dicapai kelompok Stamboel ini rupanya tidak terjadi pada kelompok teater Abdoel Moeloek. Rombongan teater bangsawan yang datang dari Johor akhir abad ke-19 ini, tak ramai mendapat sambutan masyarakat di Tanah Jawa karena terlalu eksklusif mengangkat cerita-cerita Melayu. Bahasa Melayu memang telah sejak lama menjadi lingua franca di Nusantara. Tetapi, teater sebagai bentuk kesenian yang coba menyajikan hiburan kepada penontonnya, menuntut kreativitas yang memungkinkan masyarakat dapat memahami kisah-kisah yang dibawakannya. Rombongan Abdoel Moeloek hanya berjaya di Sumatera dan wilayah yang akrab dengan cerita-cerita Melayu.
August Mahieu, seorang Indo-Prancis kelahiran Surabaya, coba merintis kembali keberhasilan yang pernah dicapai kelompok teater Stamboel. Pada tahun 1891, dengan tetap memakai nama Stamboel, August Mahieu mendirikan sebuah kelompok teater yang bernama Komedie Stamboel. Tampak di sini, August Mahieu sengaja menggunakan nama Stamboel untuk memanfaatkan popularitas yang pernah dicapai kelompok teater itu. Ia pun coba melakukan semacam kolaborasi kisah-kisah Timur Tengah dengan kisah-kisah Melayu. Bahasa yang digunakannya tetap bahasa Melayu semata-mata dengan tujuan agar masyarakat penonton dapat memahami kisah-kisah yang dibawakan kelompok teater ini. Bahkan, tidak hanya itu. Kisah-kisah dari Barat pun coba disajikan kelompok ini yang ternyata juga mendapat sambutan yang baik. Belakangan, tak ketinggalan pula, kisah-kisah realis yang sudah dikenal masyarakat, seperti Nyai Dasima, Oey Tam Bah Sia, atau Si Conat, menjadi bagian dari kisah-kisah yang dibawakan kelompok teater ini. Itulah salah satu faktor yang membawa Komedie Stamboel dapat bertahan cukup lama dibandingkan kelompok teater lainnya yang pernah ada waktu itu.
Di antara pementasan itu, Komedie Stamboel memasukkan juga lagu-lagu yang sedang populer pada zamannya. Panggung pun dihiasai dengan dekorasi yang menarik. Komedie Stamboel cukup lama mencapai kejayaannya.
Pada tahun 1906, August Mahieu mengundurkan diri dari kegiatan teaternya. Karena tidak ada yang melanjutkan keberhasilan yang telah dibangun August Mahieu, Komedie Stamboel akhirnya bubar. Beberapa mantan pemainnya, coba membangun sukses yang pernah diraih Komedie Stamboel. Lahirlah kemudian kelompok Komedie Opera Stamboel, Opera Permata Stamboel, dan beberapa kelompok teater lainnya. Tetapi semuanya tidak mengalami kejayaan sebagaimana yang pernah dicapai August Mahieu.
***
Itulah awal perkenalan masyarakat Nusantara dengan dunia teater modern. Cerita-cerita untuk pementasan pun mulai ditulis orang. Dalam hal ini, repertoir cerita sudah mulai banyak berupa cerita-cerita asli, dan cenderung tidak lagi mengangkat cerita-cerita hikayat lama atau yang diambil dari cerita-cerita film. Perkembangan teater modern pada akhirnya ikut ditentukan oleh keberadaan naskah. F. Wiggers, seorang wartawan Belanda, coba menulis naskah drama Raden Beij Mas Surio Retno (1901). Demikian juga para penulis peranakan Tionghoa. Seorang wartawan peranakan Tionghoa, Kwee Tek Hoay, misalnya, coba menulis Karina—Adinda (1913) dan Allah yang Palsu (1919).
Seorang pendatang keturunan Rusia, kelahiran Penang Malaysia, Willy Klimanoff, mencatatkan namanya sebagai salah seorang perintis teater modern di Nusantara. Mula-mula ia bekerja di teater Constantinopel. Di sini, Willy Klimanoff berganti nama menjadi A. Piedro. Tidak puas bertindak sebagai pemain, ia kemudian mendirikan sendiri sebuah kelompok teater yang bernama The Malay Opera Dardanela, 21 Juni 1926. Agak berbeda dengan Komedie Stamboel, Dardanela menyajikan pementasannya dengan mengangkat kisah-kisah yang tidak hanya dari kisah yang sudah populer di masyarakat, tetapi juga dari kisah-kisah film, bahkan juga dari roman (novel) seperti Bunga Roos dari Tjikembang atau Drama dari Krakatau roman karya Kwee Tek Hoay. Sejak itu, pementasan teater lebih banyak menggunakan naskah cerita-cerita realis. Naskah pada akhirnya menjadi salah satu ciri teater modern yang terus berlanjut sampai sekarang.
***
Jika naskah-naskah itu kebanyakan ditulis dalam bahasa Melayu rendah, maka Bebasari (1926) karya Rustam Effendi merupakan naskah drama pertama yang ditulis dalam bahasa Melayu tinggi. Sebelum itu, dunia penerbitan di Batavia, baik melalui karya-karya terbitan Balai Pustaka, maupun terbitan di luar Balai Pustaka, sudah memperlihatkan kemajuan yang sangat berarti. Bersamaan dengan itu, dunia pers –penerbitan majalah dan surat-suratkabar— juga telah memperlihatkan kemajuannya dengan jangkauan pembaca yang tersebar di pelosok Nusantara. Di situlah pengaruh Barat, di satu pihak, memberi pengaruh positif bagi perkembangan pemikiran dan karya-karya intelektual, dan di pihak lain, seolah-olah mulai memisahkan hubungan kultural dengan alam budaya Melayu.
Kondisi tersebut makin menunjukkan jelas ketika majalah Poedjangga Baroe (1933) terbit dan kemudian mengusung orientasi budayanya ke dunia Barat. Melalui tokoh kuncinya, Sutan Takdir Alisjahbana, semangat Barat dikumandangkan sebagai wacana. Itulah yang mendorong Sanusi Pane, coba memberi penyadaran kembali pentingnya tidak melupakan kebudayaan Timur. Lewat karyanya Sandyakala ning Majapahit (1933), Sanusi mengingatkan tentang terjadinya krisis identitas kebudayaan Indonesia. Oleh karena itu, tanpa berpaling pada pijakan kebudayaan Indonesia, orientasi pada kebudayaan India merupakan salah satu alternatif, dan tidak melulu pada kebudayaan Barat, sebagaimana yang menjadi sikap Sutan Takdir Alisjahbana.
Karya Sanusi Pane yang lain, Manusia Baroe (1940), secara simbolik menyajikan persoalan nasionalisme melalui penggambaran konflik buruh—majikan (bangsa pribumi—penjajah). Dengan perjuangan yang tidak mengenal lelah, kaum buruh (bangsa pribumi) akhirnya berhasil mengalahkan majikan (penjajah).
Hiruk-pikuk dunia pergerakan seperti telah menyita perhatian bangsa Indonesia. Teater pun seperti tenggelam. Tetapi kondisi itu tidak berlangsung lama. Zaman Jepang dan kebijaksanaan pemerintahan pendudukan Jepang atas kehidupan sosial-budaya, termasuk di dalamnya kesenian, mendorong terangkatnya kembali dunia teater. Adanya sejumlah lomba penulisan naskah drama, tumbuhnya kelompok-kelompok teater, dan didirikannya gedung-gedung pementasan, memungkinkan dunia teater pada masa itu tumbuh semarak. Pemerintah pendudukan Jepang waktu itu memang sengaja hendak memperalat kesenian menjadi bagian penting sebagai usaha menumbuhkan semangat Asia Raya. Kesusastraan menjadi alat propaganda untuk mencari dukungan bangsa Indonesia bagi Jepang dalam perangnya melawan Sekutu.
Selepas Indonesia merdeka, perjalanan teater Indonesia seperti berjalan sendiri, membangun dan mengembangkan identitas dan estetikanya sendiri. Teater Indonesia pada akhirnya seperti telah berpisah dengan kehidupan teater di Semenanjung Melayu. Meskipun begitu, jejak teater Melayu masih dapat kita telusuri melalui teater tradisional Betawi atau di wilayah kelompok-kelompok sandiwara di berbagai daerah.
***
Kini, teater Indonesia telah berkembang demikian pesatnya. Berbagai eksperimen dan usaha menyerap pengaruh asing, sudah merupakan hal yang biasa dan wajar. Meskipun demikian, di antara derasnya pengaruh asing itu, tidak sedikit pula yang coba menyikapinya dengan coba mengelaborasinya dengan kultur etnik, budaya setempat. Itulah yang terjadi pada Arifin C. Noer, Putu Wijaya, dan belakangan Nano Riantiarno.
Bahwa perjalanan teater Indonesia telah melangkah mantap di jalurnya sendiri, tentu saja merupakan hal yang positif. Proses perjalanannya masih akan menggelinding terus mengikuti dinamika perkembangan yang terjadi di tengah masyarakatnya. Lihat saja Ratna Sarumpaet yang secara sadar coba mengangkat problem sosial. Karyanya Marsinah Menggugat yang mendedahkan perjuangan kaum buruh, dan Alia yang menguak secara tajam kepedihan rakyat Aceh, merupakan contoh betapa teater dapat pula digunakan sebagai alat perjuangan melakukan pemihakan pada masyarakat tertindas.
***
Di manakah budaya Melayu hendak ditempatkan dan bagaimana pula teater dapat menjalin kerja sama dalam mengusung semangat kemelayuan?
Meskipun dunia teater di kawasan Asia Tenggara ini seperti berjalan mengikuti dinamika sosial budaya yang terjadi di lingkungan masyarakat masing-masing dan perkembangnya seperti telah menentukan jalan nasibnya sendiri, tidaklah berarti semangat menjalin kerja sama antar-negara bertetangga, ikut pula tenggelam. Di sinilah forum-forum kerja sama antar-komunitas teater di kawasan ini mesti terus ditingkatkan. Festival Teater Melayu ASEAN merupakan langkah awal untuk menjalin kerja sama budaya. Oleh karena itu, forum sejenis ini perlu terus dikembangkan melalui kerja sama yang lain yang memungkinkan hubungan budaya di kawasan ASEAN, tetap dapat terjalin dengan baik. Melalui pertemuan-pertemuan itu pula, kita tidak hanya dapat saling bertukar gagasan dan kreasi, tetapi juga dapat menumbuhkan persepaham budaya di antara kita. Dalam hal itulah Festival Teater Melayu ASEAN ini mesti disikapi dengan semangat itu.
Atas dasar semangat itu pula, perlu dipikirkan beberapa hal berikut ini:
1. Menempatkan Festival Teater Melayu ASEAN sebagai program tetap yang diselenggarakan secara berkala dengan pihak penyelenggara dilakukan secara bergantian di negara-negara peserta festival.
2. Membentuk sekretariat bersama yang kesekretariatannya dipegang oleh tuan rumah penyelenggara festival berikutnya.
3. Membentuk sebuah media yang dikelola bersama dan dapat digunakan sebagai forum pertukaran informasi dan komunikasi bagi masing-masing peserta festival.
4. Mengembangkan jaringan yang lebih luas dalam program-program lain yang memungkinkan setiap peserta festival dapat bertukar informasi dan kreasi.
5. Membuat rancangan-rancangan lain untuk mempererat kerja sama budaya atau kerja sama lain sebagai usaha meningkatkan persepahaman budaya sejalan dengan dinamika yang terjadi dalam masyarakat masing-masing.
Demikianlah beberapa pokok pikiran yang barangkali, masih perlu didiskusikan lagi. Bagiamanapun juga, seperti kata pepatah Melayu: “Sekali layar terkembang, pantang surut ke belakang!” maka festival ini pun bolehlah dijadikan sebagai titik berangkat untuk meningkatkan kualitas kesenian dan kebudayaan kita bersama. Semogalah demikian!
Mkl/Fes-Mly/Selangor/14—19 Juli 2004
รณ Kertas Kerja Festival Teater Melayu Asean 2004, Diselenggarakan Pusat Kebudayaan Universitas Kebangsaan Malaysia, di Selangor, Bangi, 14—19 Juli 2004.
*) Maman S. Mahayana, Pensyarah Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia, Depok; Anggota Dewan Kesenian Jakarta Periode 2002—2006.
http://mahayana-mahadewa.com/
Apa yang dapat dilakukan teater dalam menjalin hubungan budaya Melayu bagi masyarakat di kawasan Asia Tenggara ini? Apa pula relevansinya dengan budaya Melayu sementara hubungan antarbangsa di kawasan ini tidak menghadapi masalah yang mengkhawatirkan? Adakah signifikansi hubungan itu dalam meningkatkan kerja sama kultural masyarakat di kawasan ini? Sejumlah pertanyaan lain tentu saja dapat kita sampaikan lebih panjang lagi.
Bagaimanapun juga, kontak budaya antarbangsa, tentu tidak hanya sekadar menjalin komunikasi bangsa-bangsa yang bersangkutan, tetapi juga menjalin hubungan yang dapat menumbuhkan peningkatan pemahaman tentang kondisi sosial-budaya masyarakatnya. Lebih dari itu, membuka jalinan kerja sama yang lebih luas dan konstruktif mengenai berbagai kemungkinan penciptaan program-program yang saling menguntungkan bagi kedua belah pihak di masa yang akan datang.
Lalu, mengapa pula mesti melalui teater? Teater adalah salah satu bentuk kesenian yang mengejawantah melalui ekspresi kreatif para pelakunya. Sebagai bentuk kesenian, di satu pihak, ia terbebas dari sekat ideologi, ras, agama, dan suku bangsa, dan di pihak lain, menyelinap ruh kultural masyarakat yang melahirkannya. Di situlah, kesenian –dalam hal ini teater—cenderung lebih leluasa lantaran ia tidak terikat oleh sekat-sekat tadi. Dengan itu pula eksklusivisme mesti dihindarkan agar terbuka ruang untuk menerima dan menyerap berbagai pengaruh positif sebagai akibat terjadinya komunikasi dan interaksi antarbudaya. Akulturasi mesti diterima sebagai suatu kewajaran; sebagai keniscayaan..
***
Lihatlah ke belakang, ke masa lalu ketika ikatan kultural mengatasi ikatan politik. Dan teater telah memberi contoh sebuah kerja sama yang baik hubungan antarbudaya, antar-etnik, antarbangsa. Sejarah telah mencatat, bahwa hubungan budaya Melayu melalui teater sudah dimulai sejak pertengahan abad ke-19.
Mula-mula rombongan teater dari India yang datang di Penang, Malaysia. Meskipun rombongan ini memainkan Wayang Parsi-nya dengan menggunakan bahasa Urdu, masyarakat Melayu tetap menyambutnya sebagai bentuk hiburan yang cukup menyenangkan. Masyarakat Melayu tidak mempersoalkan kesukubangsaan atau ideologinya. Mereka diterima masyarakat di sana sebagai kelompok kesenian yang menyajikan hiburan. Terjadi kontak budaya yang menciptakan kerja sama. Setelah beberapa tahun lamanya rombongan ini tinggal di Penang, mereka kemudian kembali ke negerinya. Perlengkapan teaternya dijual kepada seorang hartawan bernama Mohammad Pushi. Belakangan hartawan ini lebih dikenal dengan nama Mamak Pushi.
Tahun 1885, Mamak Pushi, bekerja sama dengan menantunya, Bai Kassim, mendirikan kelompok teater Pushi Indera Bangsawan Melayu of Penang. Berbeda dengan Wayang Parsi yang menggunakan bahasa Urdu, pementasan Pushi Indera Bangsawan menggunakan bahasa Melayu. Kelompok ini lalu melakukan pementasannya secara profesional yang ternyata mendapat sambutan ramai masyarakat di kawasan Malaysia sendiri, Sumatera, dan Singapura. Beberapa kali rombongan ini diundang oleh Sultan Deli untuk melakukan pementasan di lingkungan kesultanan. Begitu populernya kelompok teater ini hingga sampai juga akhirnya mereka di Batavia. Tetapi, di Batavia pula rombongan teater ini mengakhiri masa kejayaannya. Seorang saudagar yang dikenal sebagai “Orang Turki” bernama Jaafar membeli semua perlengkapan teater Pushi Indera Bangsawan. Jaafar kemudian membentuk teater bernama Stamboel, sebuah nama yang diambil dari ibukota Turki, Istambul.
Dengan tetap menggunakan bahasa Melayu, kelompok ini coba menyuguhkan cerita-cerita dari Timur Tengah yang rupanya banyak diminati masyarakat di Tanah Jawa. Stamboel berhasil menyajikan bentuk hiburan –lewat cerita-cerita dari Timur Tengah itu— yang sesuai dengan keinginan masyarakat. Dengan demikian, Stamboel telah berjaya melakukan serangkaian pementasannya.
Sukses yang dicapai kelompok Stamboel ini rupanya tidak terjadi pada kelompok teater Abdoel Moeloek. Rombongan teater bangsawan yang datang dari Johor akhir abad ke-19 ini, tak ramai mendapat sambutan masyarakat di Tanah Jawa karena terlalu eksklusif mengangkat cerita-cerita Melayu. Bahasa Melayu memang telah sejak lama menjadi lingua franca di Nusantara. Tetapi, teater sebagai bentuk kesenian yang coba menyajikan hiburan kepada penontonnya, menuntut kreativitas yang memungkinkan masyarakat dapat memahami kisah-kisah yang dibawakannya. Rombongan Abdoel Moeloek hanya berjaya di Sumatera dan wilayah yang akrab dengan cerita-cerita Melayu.
August Mahieu, seorang Indo-Prancis kelahiran Surabaya, coba merintis kembali keberhasilan yang pernah dicapai kelompok teater Stamboel. Pada tahun 1891, dengan tetap memakai nama Stamboel, August Mahieu mendirikan sebuah kelompok teater yang bernama Komedie Stamboel. Tampak di sini, August Mahieu sengaja menggunakan nama Stamboel untuk memanfaatkan popularitas yang pernah dicapai kelompok teater itu. Ia pun coba melakukan semacam kolaborasi kisah-kisah Timur Tengah dengan kisah-kisah Melayu. Bahasa yang digunakannya tetap bahasa Melayu semata-mata dengan tujuan agar masyarakat penonton dapat memahami kisah-kisah yang dibawakan kelompok teater ini. Bahkan, tidak hanya itu. Kisah-kisah dari Barat pun coba disajikan kelompok ini yang ternyata juga mendapat sambutan yang baik. Belakangan, tak ketinggalan pula, kisah-kisah realis yang sudah dikenal masyarakat, seperti Nyai Dasima, Oey Tam Bah Sia, atau Si Conat, menjadi bagian dari kisah-kisah yang dibawakan kelompok teater ini. Itulah salah satu faktor yang membawa Komedie Stamboel dapat bertahan cukup lama dibandingkan kelompok teater lainnya yang pernah ada waktu itu.
Di antara pementasan itu, Komedie Stamboel memasukkan juga lagu-lagu yang sedang populer pada zamannya. Panggung pun dihiasai dengan dekorasi yang menarik. Komedie Stamboel cukup lama mencapai kejayaannya.
Pada tahun 1906, August Mahieu mengundurkan diri dari kegiatan teaternya. Karena tidak ada yang melanjutkan keberhasilan yang telah dibangun August Mahieu, Komedie Stamboel akhirnya bubar. Beberapa mantan pemainnya, coba membangun sukses yang pernah diraih Komedie Stamboel. Lahirlah kemudian kelompok Komedie Opera Stamboel, Opera Permata Stamboel, dan beberapa kelompok teater lainnya. Tetapi semuanya tidak mengalami kejayaan sebagaimana yang pernah dicapai August Mahieu.
***
Itulah awal perkenalan masyarakat Nusantara dengan dunia teater modern. Cerita-cerita untuk pementasan pun mulai ditulis orang. Dalam hal ini, repertoir cerita sudah mulai banyak berupa cerita-cerita asli, dan cenderung tidak lagi mengangkat cerita-cerita hikayat lama atau yang diambil dari cerita-cerita film. Perkembangan teater modern pada akhirnya ikut ditentukan oleh keberadaan naskah. F. Wiggers, seorang wartawan Belanda, coba menulis naskah drama Raden Beij Mas Surio Retno (1901). Demikian juga para penulis peranakan Tionghoa. Seorang wartawan peranakan Tionghoa, Kwee Tek Hoay, misalnya, coba menulis Karina—Adinda (1913) dan Allah yang Palsu (1919).
Seorang pendatang keturunan Rusia, kelahiran Penang Malaysia, Willy Klimanoff, mencatatkan namanya sebagai salah seorang perintis teater modern di Nusantara. Mula-mula ia bekerja di teater Constantinopel. Di sini, Willy Klimanoff berganti nama menjadi A. Piedro. Tidak puas bertindak sebagai pemain, ia kemudian mendirikan sendiri sebuah kelompok teater yang bernama The Malay Opera Dardanela, 21 Juni 1926. Agak berbeda dengan Komedie Stamboel, Dardanela menyajikan pementasannya dengan mengangkat kisah-kisah yang tidak hanya dari kisah yang sudah populer di masyarakat, tetapi juga dari kisah-kisah film, bahkan juga dari roman (novel) seperti Bunga Roos dari Tjikembang atau Drama dari Krakatau roman karya Kwee Tek Hoay. Sejak itu, pementasan teater lebih banyak menggunakan naskah cerita-cerita realis. Naskah pada akhirnya menjadi salah satu ciri teater modern yang terus berlanjut sampai sekarang.
***
Jika naskah-naskah itu kebanyakan ditulis dalam bahasa Melayu rendah, maka Bebasari (1926) karya Rustam Effendi merupakan naskah drama pertama yang ditulis dalam bahasa Melayu tinggi. Sebelum itu, dunia penerbitan di Batavia, baik melalui karya-karya terbitan Balai Pustaka, maupun terbitan di luar Balai Pustaka, sudah memperlihatkan kemajuan yang sangat berarti. Bersamaan dengan itu, dunia pers –penerbitan majalah dan surat-suratkabar— juga telah memperlihatkan kemajuannya dengan jangkauan pembaca yang tersebar di pelosok Nusantara. Di situlah pengaruh Barat, di satu pihak, memberi pengaruh positif bagi perkembangan pemikiran dan karya-karya intelektual, dan di pihak lain, seolah-olah mulai memisahkan hubungan kultural dengan alam budaya Melayu.
Kondisi tersebut makin menunjukkan jelas ketika majalah Poedjangga Baroe (1933) terbit dan kemudian mengusung orientasi budayanya ke dunia Barat. Melalui tokoh kuncinya, Sutan Takdir Alisjahbana, semangat Barat dikumandangkan sebagai wacana. Itulah yang mendorong Sanusi Pane, coba memberi penyadaran kembali pentingnya tidak melupakan kebudayaan Timur. Lewat karyanya Sandyakala ning Majapahit (1933), Sanusi mengingatkan tentang terjadinya krisis identitas kebudayaan Indonesia. Oleh karena itu, tanpa berpaling pada pijakan kebudayaan Indonesia, orientasi pada kebudayaan India merupakan salah satu alternatif, dan tidak melulu pada kebudayaan Barat, sebagaimana yang menjadi sikap Sutan Takdir Alisjahbana.
Karya Sanusi Pane yang lain, Manusia Baroe (1940), secara simbolik menyajikan persoalan nasionalisme melalui penggambaran konflik buruh—majikan (bangsa pribumi—penjajah). Dengan perjuangan yang tidak mengenal lelah, kaum buruh (bangsa pribumi) akhirnya berhasil mengalahkan majikan (penjajah).
Hiruk-pikuk dunia pergerakan seperti telah menyita perhatian bangsa Indonesia. Teater pun seperti tenggelam. Tetapi kondisi itu tidak berlangsung lama. Zaman Jepang dan kebijaksanaan pemerintahan pendudukan Jepang atas kehidupan sosial-budaya, termasuk di dalamnya kesenian, mendorong terangkatnya kembali dunia teater. Adanya sejumlah lomba penulisan naskah drama, tumbuhnya kelompok-kelompok teater, dan didirikannya gedung-gedung pementasan, memungkinkan dunia teater pada masa itu tumbuh semarak. Pemerintah pendudukan Jepang waktu itu memang sengaja hendak memperalat kesenian menjadi bagian penting sebagai usaha menumbuhkan semangat Asia Raya. Kesusastraan menjadi alat propaganda untuk mencari dukungan bangsa Indonesia bagi Jepang dalam perangnya melawan Sekutu.
Selepas Indonesia merdeka, perjalanan teater Indonesia seperti berjalan sendiri, membangun dan mengembangkan identitas dan estetikanya sendiri. Teater Indonesia pada akhirnya seperti telah berpisah dengan kehidupan teater di Semenanjung Melayu. Meskipun begitu, jejak teater Melayu masih dapat kita telusuri melalui teater tradisional Betawi atau di wilayah kelompok-kelompok sandiwara di berbagai daerah.
***
Kini, teater Indonesia telah berkembang demikian pesatnya. Berbagai eksperimen dan usaha menyerap pengaruh asing, sudah merupakan hal yang biasa dan wajar. Meskipun demikian, di antara derasnya pengaruh asing itu, tidak sedikit pula yang coba menyikapinya dengan coba mengelaborasinya dengan kultur etnik, budaya setempat. Itulah yang terjadi pada Arifin C. Noer, Putu Wijaya, dan belakangan Nano Riantiarno.
Bahwa perjalanan teater Indonesia telah melangkah mantap di jalurnya sendiri, tentu saja merupakan hal yang positif. Proses perjalanannya masih akan menggelinding terus mengikuti dinamika perkembangan yang terjadi di tengah masyarakatnya. Lihat saja Ratna Sarumpaet yang secara sadar coba mengangkat problem sosial. Karyanya Marsinah Menggugat yang mendedahkan perjuangan kaum buruh, dan Alia yang menguak secara tajam kepedihan rakyat Aceh, merupakan contoh betapa teater dapat pula digunakan sebagai alat perjuangan melakukan pemihakan pada masyarakat tertindas.
***
Di manakah budaya Melayu hendak ditempatkan dan bagaimana pula teater dapat menjalin kerja sama dalam mengusung semangat kemelayuan?
Meskipun dunia teater di kawasan Asia Tenggara ini seperti berjalan mengikuti dinamika sosial budaya yang terjadi di lingkungan masyarakat masing-masing dan perkembangnya seperti telah menentukan jalan nasibnya sendiri, tidaklah berarti semangat menjalin kerja sama antar-negara bertetangga, ikut pula tenggelam. Di sinilah forum-forum kerja sama antar-komunitas teater di kawasan ini mesti terus ditingkatkan. Festival Teater Melayu ASEAN merupakan langkah awal untuk menjalin kerja sama budaya. Oleh karena itu, forum sejenis ini perlu terus dikembangkan melalui kerja sama yang lain yang memungkinkan hubungan budaya di kawasan ASEAN, tetap dapat terjalin dengan baik. Melalui pertemuan-pertemuan itu pula, kita tidak hanya dapat saling bertukar gagasan dan kreasi, tetapi juga dapat menumbuhkan persepaham budaya di antara kita. Dalam hal itulah Festival Teater Melayu ASEAN ini mesti disikapi dengan semangat itu.
Atas dasar semangat itu pula, perlu dipikirkan beberapa hal berikut ini:
1. Menempatkan Festival Teater Melayu ASEAN sebagai program tetap yang diselenggarakan secara berkala dengan pihak penyelenggara dilakukan secara bergantian di negara-negara peserta festival.
2. Membentuk sekretariat bersama yang kesekretariatannya dipegang oleh tuan rumah penyelenggara festival berikutnya.
3. Membentuk sebuah media yang dikelola bersama dan dapat digunakan sebagai forum pertukaran informasi dan komunikasi bagi masing-masing peserta festival.
4. Mengembangkan jaringan yang lebih luas dalam program-program lain yang memungkinkan setiap peserta festival dapat bertukar informasi dan kreasi.
5. Membuat rancangan-rancangan lain untuk mempererat kerja sama budaya atau kerja sama lain sebagai usaha meningkatkan persepahaman budaya sejalan dengan dinamika yang terjadi dalam masyarakat masing-masing.
Demikianlah beberapa pokok pikiran yang barangkali, masih perlu didiskusikan lagi. Bagiamanapun juga, seperti kata pepatah Melayu: “Sekali layar terkembang, pantang surut ke belakang!” maka festival ini pun bolehlah dijadikan sebagai titik berangkat untuk meningkatkan kualitas kesenian dan kebudayaan kita bersama. Semogalah demikian!
Mkl/Fes-Mly/Selangor/14—19 Juli 2004
รณ Kertas Kerja Festival Teater Melayu Asean 2004, Diselenggarakan Pusat Kebudayaan Universitas Kebangsaan Malaysia, di Selangor, Bangi, 14—19 Juli 2004.
*) Maman S. Mahayana, Pensyarah Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia, Depok; Anggota Dewan Kesenian Jakarta Periode 2002—2006.
Tidak ada komentar:
Posting Komentar